30/08/2008

CUARTA Y ULTIMA PARTE DE: ERRAR ENTRE LA MUSICA Y LA LITERATURA
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Dice Gadamer: [1]“… del mismo modo que la parusía, la presencia absoluta, designaba el modo del ser estético, y la obra de arte es la misma cada vez que se convierte en un presente de este tipo, también el momento absoluto en el que se encuentra el espectador es al mismo tiempo auto-olvido y mediación consigo mismo. Lo que le arranca de todo lo demás le devuelve al mismo tiempo el todo de su ser”.
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Y otra vez el eco de Gadamer − eco por cierto traducido al español − me entusiasma el intelecto “le devuelve al mismo tiempo el todo de su ser”. Yo creo que la música con o sin letra, al ser en si misma un significado pleno, absoluta, sin verbo discriminador y alienante, es por esencia un “auto-olvido”, su naturaleza abstracta, indómita a historias prefijadas, nos permite sumergirnos en el [2]reverso de la vigilia, en la hiperlucidez que no necesita palabras que le expliquen o definan nada porque ella es una parusía. Si el poema se yergue como camino y fuente, como el viaje y el hogar, si fluye como el manantial de las hormigas, creciendo y transformándose sin dejar de ser el mismo, si sus palabras no son sino pulso y ritmo vital, hasta ser un canto sin verbo, mas conciente y significativo que el llanto de un recién nacido, pero tan universal como esa voz común ¿no será también música? Pero ¿Qué sentido tendrán en él las palabras, no vale más ser solo canto liberado? “[3]¿no saldrían sobrando las palabras?”
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Pero mientras esté viva no puedo dejar de leer, de escribir, de pensar en palabras. Quizá porque después de cada experiencia absoluta me invade como océano lo fragmentario de mi existencia, quizá porque la comunión no es eterna, porque soy verbo andante, porque tengo que decir que la música aunque plena, es plenamente humana igual que la literatura, y cuando desaparezca el verbo − si es que un día, o en un momento de la eternidad desaparece − se hundirá en el mismo barco la música; la música, la literatura, toda arte junto a todo lo que huela a polvo, a sudor, a sangre, a temporalidad conciente, a ser humano.
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Por eso [4]“Haced rizoma y no raíz. −[5]Bisbis bisbis − ¡No plantéis jamás! −Ostás ostás fetete − ¡No sembréis, picad! −Ponchos toquetoque sapa −… ¡Haced la línea y jamás el punto! − Tete tete fafa remolino − ¡La velocidad transforma el punto en línea! −Bisbis bisbis − ¡Sed rápidos incluso sin cambiar de lugar! − Guti guti − Línea de suerte, − Ptac − línea de cadera, − Ponchos toconton − línea de fuga. − Ptac − ¡No suscitéis el General en vosotros! − Pete sofo − ¡Haced mapas, − Honk honk honk − no fotos ni dibujos! − Bisbis bisbis − Sed la −Honk honk − pantera − guti guti − rosa y que −Ostás fetete − vuestros a −Ptac − mo −Honk honk −res sean aún −Pete sofo − como la a −Guti guti − vispa y la orq −Bisbis bisbis − uídea, el − Ompi ompi ompi − gato y − Bisbis bisbis − el b − Muni − ab −feta − ui −vosches −no. −muni −”
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Bibliografía
- Paz, O. El arco y la Lira. Fondo de Cultura Económica. México D. F. 1956
- Kant, E. Crítica del Juicio. Editoriales Mexicanos Unidos. México D. F. 2000
- Habacuc 3: 3b-5, y Salmo 29:3-4, 7. Santa Biblia, Vr. Reina Valera, Rv. 1960
- Paz, O. La Estación Violenta. Ed. Planeta. México D. F. 2002
- Deleuze y Guattari. Introducción al Rizoma. Ediciones Coyoacan S.A de C.V. México D.F. 1994
- Gadamer, H.G. La actualidad de lo Bello. Ediciones Paidós. Barcelona. 1991
- Huidobro, V. Altazor. Compañía Ibero Americana de Publicaciones S. A. Madrid. 1931
- Jarque, F. Entrevista a Julio Estrada, EL PAIS 06/05/2006. Fietta Jarque
[1] Hans Georg Gadamer, La actualidad de lo Bello.
[2] Octavio, Paz. El arco y la Lira, p. 38 “El distraido se pregunta ¿qué hay del otro lado de la vigilia y de la razón? La distracción quiere decir atracción por el reverso de este mundo… La pasividad de una zona provoca la actividad de otra y hace posible la victoria de la imaginación frente a las tendencias analíticas, discursivas o razonadoras. En ningún caso desaparece la voluntad creadora”
[3] Octavio Paz. El arco y la lira, p. 36 “Y aquí habría que preguntarse: una vez reconquistada la unidad primordial entre el mundo y el hombre, ¿no saldrían sobrando las palabras? El fin de la enajenación sería también el del lenguaje.
[4] Guillez Deleuze y Félix Guattari. Introducción al Rizoma p.55
[5] Julio Cortazar. 62/Modelo para armar, p.68

20/08/2008

ERRAR ENTRE LA MÙSICA Y LA LITERATURA... 3a parte

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Si pensamos Gadamerianamente tenemos que decir que sí, cuando tenemos una experiencia estética, el otro lado de los que somos nosotros es “representado” en la obra de arte − en este caso la literatura o la música − como esa alma o rostro gemelo del que fuimos separados; nos encontramos con lo que de nosotros está en el arte y sobre todo − y más importante − con lo que tiene el arte y que ya nunca tuvimos nosotros; ahí podemos verificar “nuestras tablillas de recuerdo” con otros hombres en todos los tiempo y con todas las artes, así la experiencia estética es también una experiencia simbólica. [1]“el símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere decir que este individual, este particular, se presenta como un fragmento de Ser que promete complementar en un todo integro al que se comprometa con él; o también quiere decir que existe otro fragmento, siempre buscando, que complementará en todo nuestro propio fragmento vital”; − y en mi cabeza queda resonando con vida propia “nuestro propio fragmento vital” −
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[2]“Tu sueño que se dormirá en mis manos
Marcado de las líneas de mi destino inseparable
En el pecho de un mismo pájaro
Que se consume en el fuego de su canto
De su canto llorado al tiempo
Porque se escurre entre los dedos
Sabes que tu mirada adorna a los veleros
De las noches mecidas en la pesca
Sabes que tu mirada forma el nudo de las estrellas
Y el nudo del canto que saldrá del pecho
Tu mirada que lleva la palabra al corazón
Y a la boca embrujada del ruiseñor”
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Canto, voz, símbolo. ¿Por qué no cantar si hasta Dios canta? Sabemos que todo fue creado por el Verbo, ¿pero quién nos dice que no fue cantando? Pero ¿quién nos asegura que su voz cantada no es terrible, como sabemos que no se parece a los cantos de ultratierra, como sabemos si su canto creador también destruye? Cantos de guerra, cantos de amor, cantar siempre, cantar aunque no haya palabras, cantar antes y a pesar del lenguaje: [3]“Mi música intenta representar la voz antes del lenguaje. Como la del recién nacido que da a entender lo que quiere antes de hablar. Por eso se inspira en la expresión primordial de ser. Este niño puede entenderse si es chino, africano o europeo. Lo dejamos de entender cuando habla un idioma, cuando tiene un texto. Lo que hago es situar esa voz en paralelo de ese texto primordial. Para cualquier latino que siga una opera de Mozart en alemán ¿Qué sigue, el texto o la música? La música nos dice lo que quiere decir el texto. ¿Adónde va Mozart en su búsqueda respecto al texto? Va a las esencias. Nos está dando la intención emotiva del texto” dice Julio Estrada al ser entrevistado por el estreno de su opera Murmullos del páramo; “representar la voz antes del leguaje”, pura intensión, intencionalidad sin sentidos inequívocos – sentidos de los que nos dota el idioma, el lenguaje –; llegar a la universalidad, al antes de Babel − aun más atrás − al edénico entendimiento con Todo, o quizá un poco después, cuando por el pecado se toma la conciencia de todo, no sólo de lo bello y de lo bueno sino también del dolor, de la miseria, del exilio, de la orfandad, del pánico por el poder y el juicio; sí es justo ahí cuando nos hermanamos con todos los hombres, en la caída ; – eso lo digo yo, Julio Estrada, por lo menos cuando yo lo he escuchado no parece ser creyente en lo absoluto de la Biblia – Pero ¿es posible?
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Es cierto, ningún no hablante del idioma en que está escrita la opera cuando escucha Don Giovanni o la Flauta Mágica sigue el texto, es cierto también que cuando la escuchamos – [4]como diría Julio Estrada más adelante – al aparecerse el padre en Don Giovanni se aparecen todos los padres de la literatura, es cierto – siguiendo con el razonamiento de Julio Estrada – que compartimos formulas primordiales todos los seres humanos, es cierto sí, pero ¿puedo asegurar que la música de La Flauta Mágica sólo me va remitir a la historia de La Flauta Mágica? ¿en realidad la música puede tener un significado univoco?
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[5]“­ Explicar, explicar – gruño Etienne – ustedes si no nombran las cosas ni siquiera las ven… hay que mostrar no explicar. Pinto ergo soy… Lo que me revienta es la manía de las explicaciones, el Logos entendido exclusivamente como verbo… Fíjate un poco en Mondrian. Frente al él se acaban los signos mágicos de un Klee, Klee jugaba con el azar, los beneficios de la cultura. La sensibilidad pura queda satisfecha con Mondrian, mientras que para Klee hace falta un fárrago de otras cosas… En cambio Mondrian pinta absoluto. Te ponés delante, bien desnudo, y entonces una de dos; o ves o no ves…
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– Replica de Oliveira por librar a la Maga de decir una burrada –
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“Claro que es eso… Según vos una tela de Mondrian se basta así misma. Ergo necesita más de tu inocencia que de tu experiencia. Hablo de inocencia edénica no de estupidez. Fíjate que hasta tu metáfora sobre estar desnudo ante el cuadro huele a preadamismo”
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¿Cuándo fue eso? ¿Cuándo fue que no necesitábamos el leguaje? ¿Hace cuanto fue que no hacia falta nombrar algo para que existiera, cuando bastaba “la expresión primordial del ser”? ¿De verdad se puede volver al tiempo sintiempo, al tiempo colmado? ¿Será que la música sea el arte del retorno a lo preadámico, a la más absoluta inocencia de la primera infancia?
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Yo puedo decir que en algunos casos la Literatura es Música, pero creo que forzaría demasiado la verdad si dijera que en algunos casos la Música es Literatura. Al hacer audible “la expresión arquetípica de las emociones” la música no necesita significar algo porque ella misma es el significado; la música escapa al lenguaje, aun cuando sea un réquiem, una opera, un canción, la música se rebela y emancipa; de tal suerte que se puede uno olvidar del texto, de las flamas quemantes del infierno, y quemarse en las llamas de los contrabajos y violoncelos, sumergirse en la nube de cristal de las sopranos y contraltos seas o no llamado con los benditos, puedes temblar de sublimidad y amor ante el Domine Jesucristi aunque no hayas conocido jamás su nombre, el réquiem de Mozart lo amamos no por la letra, no por lo bien que refleja o se funde con el texto, lo amamos porque ante esa música que nos inserta en la ceremonia de comunión, seamos o no creyentes, suspendiendo el tiempo, no podemos después de la experiencia, al volver al tiempo fraccionado, sentir más que con amor el ritual.
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[1] Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, p.85
[2] Vicente Huidobro, Altazor, canto IV, p. 99
[3] Entrevista a Julio Estrada, EL PAIS 06/05/2006, por Fietta Jarque
[4] Entrevista a Julio Estrada, EL PAIS 06/05/2006, “…Separo el texto porque yo creo que la opera es – a partir de Mozart – la utilización de la expresión arquetípica de las emociones mas allá del texto… Cuando se aparece el padre en Don Giovanni, no es sólo ese padre, sino todos los de la literatura… ¿Por qué escogí Pedro Páramo? Porque es una experiencia compartida que tenemos todos los exiliados. Es alguien que se va de su pueblo, de su país o de cierta región del mundo, y se encuentra en una situación distinta donde tiene que entenderse bajo otras fórmulas. ¿Y cuales son esas fórmulas? Las primordiales. Las que todos compartimos. Dónde no importan las palabras. Como las que se escuchan en los sueños.”
[5] Julio Cortazar, Rayuela, p. 58-59

13/08/2008

ERRAR ENTRE LA MUSICA Y LA LITERATURA, 2a parte
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En Clone Cortazar intenta relacionar las 8 voces de la Ofrenda Musical de Bach, usando la historia de Gesualdo − príncipe compositor madrigalista, que asesinó a su esposa − como calco patrón creativo. El trata de seguir, relacionando personajes con instrumentos, el mismo entramado que creo Bach en su obra. A mi ver, hay dos cosas que lo invitan para usar una “estructura musical”; por un lado la historia de Gesualdo, tan literaria para ser músico, y por otro, la idea de que el entramado musical de relaciones es equivalente al de la creación literaria. Quizá − y no lo dudo por la enorme cultura general de Cortazar − sabe de lo que Bach y los demás barrocos llaman “retórica musical”, de las frases, de la tesis y la antítesis, y todos esos artilugios discursivos aplicados a la música. Pero ¿en realidad se logra una analogía auditiva o literaria entre Clone y la Ofrenda Musical ? ¿No es nada más un pretexto creativo, algo tan poco importante al lector en realidad, como los cuentos, formulas, palabras, ideas, que usamos los compositores para hacernos estructura al componer? Yo encuentro mucho más musical a Cortazar en sus poemas, o en sus novelas; por ejemplo, en 62/modelo para armar, − mi novela cortaziana favorita, dicho sea de paso − Cortazar nos muestra una ciudad que es todas y ninguna, nos hace salir de un cuarto para entrar a otro, con el mismo tapiz viejo, en donde los vampiros de otras épocas se personifican en una nueva vieja mujer, viajar por los tranvías que son siempre el mismo tranvía que nunca llega a ningún lado, por el que se pierde siempre a la mujer amada, al hombre jamás entendido; todos los personajes viajan de un tiempo a otro, de una ciudad a otra, de un recuerdo a una profecía sin detenerse, y sin embargo, marcando a su paso la arena del desierto de la soledad y la alienación; inclusive en el ludísmo de su discurso ¡tiene el descaro de hacer hablar a una hoja seca!.
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Si como dicen Deleuze y Guattari “[1]la música no ha dejado de introducir sus líneas de fuga, como otras tantas “multiplicidades de transformación”, incluso convirtiendo sus propios códigos los cuales la estructuren o la arborifiquen; es por esta razón por lo que la forma musical, hasta en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma”; entonces si Deleuze y Guattari tienen razón, yo no tengo otra manera de percibir a 62/modelo para armar más que como música; no hay una secuencia lineal del tiempo, ni si quiera capítulos que corten el flujo; los personajes se encuentran por cartas, en metros, de cara en un tranvía, a través de una muñeca tótem, sin mediar una lógica temática; su código de mayor unión “el paredro” puede ser todos, cualquiera de ellos, o quizá ninguno; esta novela es una absoluta mala hierba, un perfecto rizoma. Si esto no es así, si 62/modelo para armar no es música entonces yo no he entendido nada ni sé nada. Y lo más probable es que así sea.
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¿Por qué necesitamos cantar? No sé si la primera manifestación paleomusical humana fue el canto, − quizá el ser humano antes percutió su cuerpo o brinco y primero fue el ritmo antes de la voz y hasta mucho después el verbo cantado −, lo que si sé es que a pesar de lo rudimentario que sea seguirlo haciendo, se encuentra cierta paz, desahogo, consuelo, grito de ira, saciedad catártica, en el canto. Como diría [2]Gadamer cuando habla del arte como fiesta, hay una necesidad de tener comunión con los otros, de que se detenga el tiempo, de que lo eterno nos unifique; y es cierto que el canto no es la única manera en que eso sucede, pero pocas cosas unen más a otro ser humano consigo mismo y con otros, que su voz elevada o susurrada haciéndose música con o sin letra.
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“los carajos, los ayes, los silencios”
“de la piedra que cae, el son monótono
De huesos machacados en la riña
Y la boca de espuma del profeta
Y su grito del verdugo
Y el grito de la victima…”
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¡Cuántas referencias musicales? Más bien… sónicas, pero yo sospecho que Paz está pensando en música. En el capitulo “el Ritmo” de su ensayo El arco y la lira usa y “abusa” − la verdad no, pero yo quiero exagerar − de analogías musicales ejemplo:
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[3]“Sentimos que las ideas riman. Entrevemos entonces que pensamientos y frases son también ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota justa, vibrar a penas nos toca la onda luminosa… El dialogo es más que un acuerdo, un acorde… su afinación espiritual (del encantador) que le permite acordar su ritmo con el del cosmos.”
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¿Estas analogías son una manera forzada de respaldar la unidad del arte − teoría tan amada de Paz − o sí somos en el pensamiento y en las palabras un símil del las interacciones físicas que causan la música? ¿No es que nos reencontramos al escuchar música, al leer literatura, al contemplar un cuadro, al tener de frente lo poético, con nosotros como especie y como individuo, con límites tan trastocados que las analogías y el lenguaje ambiguo, no son sino la única, y la correcta manera de expresarnos? –Hemos llegado aquí a una planicie, hay tantos puntos que conectar que va ser difícil decidir, pero ¿tengo que hacerlo? −
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[1] Gillez Deleuze/Félix Guattari, Introducción al Rizoma. p. 27
[2] Hans Georg, Gadamer, La actualidad de lo bello.
[3] Octavio Paz, El arco y la lira, p. 52 y 53

06/08/2008

ERRAR. ENTRE LA MÚSICA Y LA LITERATURA.
Para Lucía de Montevideo y la Pantera Rosa

[1]El poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armonía universal”.
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Cuando era niña toda la música que escuché tenía letra (himnos protestantes y cantos pentecostales) nunca pensé que hubiera música que no fuera canción. Sabía, − no de saber sino de sentir − que había letras que perdían todo significado al ser cantadas por las voces de un coro de viejas que se escuchaban como las tazas de cerámica al chocar, y aun era peor cuando se acompañaban con un órgano YAMAHA, suerte de piano plastificado que funcionaba con electricidad − breviario cultural para las nuevas generaciones −. Las letras ¿siempre eran poemas? Mi padre decía que si, y no entiendo como podía hablar de la belleza de tal o cual himno cuando sólo causaba flojera esa lentitud de sueño atrasado, sin inspirar a la adoración o a la sublimidad. Yo no sabía nada de lo sublime, cómo saberlo, era niña, − saberlo de entender no de sentir; ya que la sublimidad es un estado sensible para el cual no es necesario entender sino más bien experimentar − [2]Kant lo explica bien, aunque lo leí mucho después − el vértigo ante abismo, los ojos que se cierran de terror y la fascinación que los abre sin misericordia − y ese sentimiento me lo causaban rara vez los himnos y mucho más la lectura de la Biblia:
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[3]“Su gloria cubrió los cielos, Y la tierra se llenó de su alabanza, Y el resplandor fue como la luz, Rayos brillantes salían de su mano, Y allí estaba escondido su poder, Delante de su rostro iba mortandad, Y a sus pies salían carbones encendidos” “Voz de Jehová sobre las aguas; Truena el Dios de gloria, Jehová sobre las aguas. Voz de Jehová con potencia, Voz de Jehová con gloria… Voz de Jehová que derrama llamas de fuego; Voz de Jehová que hace temblar el desierto…”
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Eso si causaba temor, adoración, fascinación; la imaginación era seducida por la imagen causando tanto temor como deseos de contemplar en cada tronar del cielo un rasgo divino. Sublimidad en la poesía profética, en la literatura bíblica, todavía no en la música. La música…
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Escuchar Anagrama, el teatro lleno, la verdad no recuerdo si estaba lleno, − lo de menos es si lo estaba o no, lo de más es que iban a tocar nuestras obras −, de repente una arcada, otra arcada y reconocer lo que había visto escrito antes, no, esa no es la que seguía en el programa, sí, esa yo la conozco, y entonces poner más atención, estar ahí al borde de la silla escuchando, recordando y escuchando, y cada vez recordar menos para escuchar más. La experiencia estética relega a la memoria, desmonta el calco y de repente todo se vuelve mapa; seguir el hilo, cada punto que se prolonga, se disuelve y sí, ahí hay una nueva línea de fuga, línea que se corta entre los trémolos de las cuerdas y las voces de los metales, y la tensión que crece en un flujo de intensidades acumulándose, ahí ese raspar de lámina y el crecer de lo percutido hasta volverse percusión en marcha, de nuevo esa especie de clamores en cresscendo, y otra vez la percusión que se abre camino entre los gritos de los metales, hasta territorializar su pulso y su frenesí, frenesí que se disloca continuamente como la respiración de un asmático, respiración que de pronto cesa. Metales y trémolos otra vez y casi silencio, un silencio engañoso, tenso, más tenso cada vez como el eterno cliché del silencio antes de la tormenta, como el teatro y el comienzo de la obra antes de la muerte de Lincoln. ¿Qué sigue? Ahí en el borde de la silla, ya sin recordar, desnudo el oído, expuesto ante los instrumentos…
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[4]los pasos ya contados de Lincoln al salir hacia el teatro” no es la mejor frase de Paz en Piedra de Sol. Como dije antes, la experiencia estética anula la memoria y a veces la memoria anula la experiencia estética; es cierto, un buen punto de arribo a la memoria colectiva para hablar del asesinato y de la muerte es usar un magnicidio, pero estéticamente no funciona; sin embargo la cosa se compone más adelante:
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“los carajos, los ayes, los silencios
Del criminal, del santo, el pobre diablo
… − Ahí es imposible no recordar un epígrafe en el [5]blog de Anuar Zúñiga “un muerto pobre es un pobre muerto, y cien son cien” −
…cementerios de frases y anécdotas
Que los perros retóricos escarban
− entonces Paz ¿qué haces tú ahí? −
El animal que muere y que lo sabe,
Saber común, inútil, ruido obscuro
… − ¿verdad que entra menos luz cuando se dice obscuro y no oscuro? Si una “b” cierra tan bien las ventanas no entiendo porque ahora nos han aclarado lo “noir” −
de la piedra que cae, el son monótono
De huesos machacados en la riña
Y la boca de espuma del profeta
Y su grito del verdugo
Y el grito de la victima…
Son llamas
Los ojos y son llamas los que miran,
Llama lo oreja y el sonido llama…”
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Y de nuevo la eterna relación entre las artes, lo que los ojos ven y leen y lo que los oídos perciben; ni todo lo que se lee es literatura ni todo lo que se escucha es música pero de igual manera, ambos arden y queman. Cuándo se escucha la famosísima Oda a la alegría ¿Qué es lo que hace arder la sangre y agita el espíritu − ¡dios cuantos clichés¡ − la música o la letra? − ¡por favor! no hablo alemán −. Pero ¿es la voz? Si en otro hermoso lugar común como la 1812 de Tchaikovsky, en vez de hacer sonar la Marsellesa instrumentalmente, se cantara ¿tendría una respuesta estética diferente? Si el himno ruso final fuera sólo instrumental ¿tendría otro efecto? De hecho sólo he escuchado una versión cantada de dicho himno, pero por lo menos yo creo que no importa mucho, claro no soy rusa, pero tampoco creo que los rusos comunistas y excomunistas lo aprecien tanto actualmente, sin embargo, como el contrabajista de Zuskind puedo decir “esto es marginal”, a lo que iba es que lo que hace “cantar” a la memoria inventada o colectiva − del himno ruso en este caso y de la Oda a la alegría en el primero − es la melodía? ¿La melodía es la única relación real que existe y puede existir entre la música y la poesía?
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[1] Octavio Paz, El arco y la Lira, p. 13
[2] Emmanuel Kant, Critica del Juicio, “En la representación de lo sublime de la naturaleza, es espíritu se siente conmovido,… Esta emoción (principalmente al principio), es como un sacudimiento, en el cual nos sentimos alternativa y rápidamente atraídos y repelidos por el mismo objeto… por consiguiente, hay aquí una atracción precisamente igual a la repulsión que obra sobre la pura sensibilidad”
[3] Habacuc 3: 3b-5, y Salmo 29:3-4, 7.
[4] Octavio Paz, Piedra de Sol,
[5] Anuar Zúñiga. Crónicas de un escritor en vías de desarrollo